César Franck, organiste et pianiste : une pensée organistique dans ses triptyques pour piano

César Franck, organiste et pianiste : une pensée organistique dans ses triptyques pour piano

Aperçu

César Franck fut le premier claviériste à se consacrer de manière approfondie à la fois au piano et à l’orgue symphonique dans les pays francophones du XIXᵉ siècle. Né à Liège, en Belgique, Franck passa l’essentiel de sa vie à Paris, où il exerça les fonctions de pianiste, organiste, cantor, compositeur et pédagogue. Alfred Bruneau le désigna comme l’un des trois hommes qui « ont sauvé l’art », aux côtés de Wagner et de Berlioz.

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Franck fut un enfant prodige du piano. Au début de sa carrière, il composa vingt-deux recueils de pièces pour piano seul destinées à sa propre exécution. La plupart de ces œuvres de jeunesse sont virtuoses, grandioses, et fondées sur des thèmes originaux ou des mélodies d’opéras populaires. Franck fit également preuve très tôt d’une remarquable maîtrise du contrepoint et recourut à la forme cyclique dès ses premières compositions.

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Parallèlement, son rôle de musicien d’église prit une importance croissante, jusqu’à lui valoir l’une des réputations les plus prestigieuses de son temps. Tout au long de sa carrière, Franck occupe le poste d’organiste dans trois églises parisiennes : Notre-Dame-de-Lorette (milieu des années 1840 à 1850), Saint-Jean-Saint-François (1850-1857) et Sainte-Clotilde (1857-1890). En tant qu’organiste, il inaugura et fit résonner de nombreux instruments majeurs à travers la France ; en tant que compositeur, ses douze grandes œuvres pour orgue sont aujourd’hui considérées comme un socle fondamental de la formation avancée des organistes dans le monde entier. En outre, Franck fut nommé professeur d’orgue au Conservatoire en 1872, fonction qu’il occupa jusqu’à sa mort soudaine en 1890.

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Avant les années 1870, la musique de salon dominait largement la production pianistique en France. Avec les activités de la Société nationale de musique (S.N.M.) dans les années 1870, un renouveau de la musique classique française s’amorça sous l’impulsion de compositeurs et d’interprètes de premier plan. Au Conservatoire, les étudiants en piano et en orgue étaient formés à la musique classique française de compositeurs tels que Couperin et Rameau. Franck fut l’un des membres fondateurs de la S.N.M. et co-organisateur, avec d’autres membres, du « Festival Rameau » en 1880. 

 

Au sein de la S.N.M., seulement douze pour cent des nouvelles œuvres composées par les membres étaient destinées au piano, et il s’agissait presque exclusivement de pièces de caractère de petite envergure. Les musiciens parisiens ne reconnaissent pleinement l’importance des grandes œuvres pour clavier de Schumann, Brahms et Liszt qu’au début des années 1880. À partir de cette période, les membres de la S.N.M., dont Franck, manifestèrent un intérêt croissant pour la composition pianistique. L’approche de Franck en matière de structure musicale était réfléchie et délibérée. Après avoir entendu l’interprétation de J. S. Bach par la pianiste Marie Poitevin lors d’un concert de la S.N.M., Franck constata qu’il existait « une pénurie de véritables œuvres sérieuses pour piano » parmi les membres (Joël-Marie Fauquet). Cette remarque permet sans doute de comprendre pourquoi Franck se tourna vers l’écriture d’un prélude et d’une fugue de style polyphonique, forme qui évolua par la suite vers sa structure tripartite privilégiée. Après avoir passé plus de la moitié de sa vie sans produire d’œuvres majeures pour le piano, Franck y revint avec deux triptyques pour piano seul, Prélude, choral et fugue (1884) et Prélude, aria et final (1886-1887), ainsi que deux œuvres concertantes en un seul mouvement, Les Djinns (1883) et Variations symphoniques (1885). Ces quatre œuvres furent toutes créées lors de concerts de la S.N.M.

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Cet article soutient que les triptyques pour piano de Franck révèlent une pensée issue de l’orgue non seulement dans leur conception formelle à grande échelle, mais également dans leur texture, leur registre, leur phrasé et leurs implications en matière de pratique interprétative. Plutôt que de considérer ces œuvres comme des contributions isolées au répertoire pianistique du XIXᵉ siècle, cette étude situe Prélude, choral et fugue et Prélude, aria et final dans l’identité profonde de Franck en tant qu’organiste-improvisateur. En examinant les textures inspirées de l’orgue, l’écriture chorale et les adaptations pianistiques de la sonorité de l’orgue symphonique, l’article propose une lecture orientée vers l’interprétation, reliant le contexte historique à la pratique musicale.

 

Relations formelles et texturales dans les triptyques pour piano de Franck

Franck n’est ni le premier ni le dernier compositeur à recourir à la forme tripartite, mais son approche du genre témoigne d’une synthèse singulière entre pensée contrapuntique et continuité à grande échelle. Il demeure incertain que Franck ait connu la Toccata, Adagio et Fugue en ut majeur, BWV 564, de J. S. Bach, puisqu’aucune trace n’indique que lui-même ou ses élèves aient interprété cette œuvre en concert ou lors d’examens. Franck indiqua toutefois à Vincent d’Indy que son intention initiale pour Prélude, choral et fugue était de composer une œuvre pour piano en deux parties, avant d’y ajouter une section lyrique destinée à relier le prélude et la fugue. À l’inverse, Prélude, aria et final adopte une conception tripartite plus ample, se déployant en trois mouvements indépendants mais étroitement liés.

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Malgré des proportions différentes, les deux triptyques partagent plusieurs principes structurels et texturaux. Les contrastes dynamiques abrupts y sont rares, et le matériau thématique repose principalement sur des figures descendantes ou périodiques, confinées à des ambitus restreints. Le développement motivique privilégie la répétition et la transformation plutôt que la fragmentation, tandis que les procédés cycliques et la superposition thématique jouent un rôle central dans la cohésion de l’ensemble. Dans les deux œuvres, le mouvement final présente une modulation harmonique plus large que les sections précédentes, renforçant une impression de progression cumulative. Les profils chromatiques descendants du thème du choral et du sujet de la fugue dans Prélude, choral et fugue, par exemple, permettent une superposition équilibrée et organique, évitant toute tension contrapuntique excessive.

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À côté de ces éléments communs, des différences significatives mettent en lumière la manière nuancée dont Franck articule les idiomes pianistique et organistique. Prélude, choral et fugue accorde une importance particulière à la fugue, héritée des traditions tardives de la sonate pour clavier beethovénienne, tandis que Prélude, aria et final s’inscrit dans une logique quasi sonate, marquée par une opposition thématique plus dramatique et une répartition plus équilibrée du poids formel entre les mouvements initial et final. Cette dernière œuvre mobilise également un réseau thématique plus complexe, fondé sur plusieurs sujets de type choral, alors que Prélude, choral et fugue s’organise autour d’une seule idée chorale. Alfred Cortot décrivit Prélude, choral et fugue comme la plus pianistique des deux œuvres, suggérant que Prélude, aria et final évoque des sonorités plus naturellement associées à l’orgue ou à l’ensemble de cordes. Pourtant, Prélude, choral et fugue recèle lui aussi une écriture profondément organistique, tandis que Prélude, aria et final intègre des textures spécifiquement pianistiques tout au long de l’œuvre. Les deux triptyques articulent ainsi de manière complémentaire une pensée issue de l’orgue et sa réalisation au piano. L’emploi de textures en duo dans Prélude, aria et final suggère en outre l’usage expressif de la pédale douce, ressource largement absente de Prélude, choral et fugue.

 

Influence de l’orgue sur les triptyques pour piano de Franck et questions de pratique interprétative

Écriture chorale et stratification d’inspiration organistique

Vincent d’Indy observa que Franck était rarement troublé par les interruptions durant son travail de composition, notant qu’il avait l’habitude de « tracer mentalement » la structure d’une œuvre, méthode caractéristique des improvisateurs accomplis. Alfred Cortot décrivit de manière comparable la musique d’orgue de Franck comme unifiant son style « au plus haut degré de sa signification, dans le creuset de l’inspiration ». Maître de l’improvisation polyphonique, Franck transposa directement cette manière de penser dans ses triptyques pour piano, Prélude, choral et fugue et Prélude, aria et final. L’influence de cette pratique des improvisateurs se manifeste principalement par l’économie du matériau thématique, l’usage de la forme cyclique et de la superposition thématique, ainsi que par une prédilection marquée pour une écriture chorale à caractère religieux.

 

Franck souligna lui-même que le choral constitue l’élément central reliant le prélude et la fugue dans Prélude, choral et fugue. Le thème du choral est présenté en trois plans distincts, avec une écriture pleinement accordale qui reflète une conception d’inspiration organistique reposant implicitement sur trois portées : main droite, main gauche et pédale. Les mélodies de type choral dans les œuvres pour piano de Franck se caractérisent par leur ampleur et leur déploiement en phrases longues et continues, croissant progressivement en intensité et en longueur. Ces phrases culminent fréquemment dans un diminuendo progressif à l’issue d’un crescendo soutenu, produisant un sentiment d’expansion organique plutôt que de contraste sectionnel. Un procédé récurrent consiste en l’émergence de trois phrases successivement développées à partir d’une même idée thématique. Cette pratique, souvent décrite comme une phrase triple contrastée, voit la dernière phrase dépasser les deux précédentes et conclure la section. Ce processus est clairement perceptible dans le second thème du choral de Prélude, choral et fugue ainsi que dans le thème principal du prélude de Prélude, aria et final.

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Redoublement à l’octave et texture orientée vers la pédale

En décembre 1857, Franck fut nommé maître de chapelle et organiste de Sainte-Clotilde, église nouvellement construite et parmi les premières réalisations néo-gothiques en France. Un orgue Cavaillé-Coll neuf y fut installé et inauguré deux ans plus tard. Cet instrument, remarquable par sa richesse sonore et ses innovations techniques, marqua un tournant décisif dans la facture d’orgue française et joua un rôle déterminant dans la formation du langage compositionnel de Franck.

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Certaines caractéristiques mécaniques de l’orgue de Sainte-Clotilde sont particulièrement pertinentes pour comprendre l’écriture pour clavier de Franck. Durant son exercice, l’instrument ne disposait pas de tirasse. Par conséquent, lors du jeu sur le Récit avec pédale, la ligne de basse devait être renforcée par un redoublement manuel. Franck semble avoir développé une habitude consistant à doubler la ligne de pédale à la main gauche, pratique qui trouve un parallèle évident dans l’apparition fréquente d’octaves graves dans les sections lyriques de ses œuvres pour piano. Ces redoublements peuvent être compris comme des traductions pianistiques de la pratique pédalistique de l’orgue. Il était courant de combiner des jeux de 16’ et de 8’ à la pédale, renforçant ainsi la fondamentale par son octave. À Sainte-Clotilde, Franck disposait d’une Contrebasse de 16’ et d’une Flûte de 8’, combinaison qui favorise naturellement ce type de renforcement.

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Franck recourt également au redoublement à l’octave dans le registre mélodique, notamment dans les voix médianes et supérieures. Cette pratique correspond à un principe courant de registration organistique associant des jeux de 8’ et de 4’ afin d’enrichir et de projeter la ligne mélodique. La texture pianistique qui en résulte relève davantage d’une conception acoustique issue de la sonorité de l’orgue que d’un idiome strictement pianistique.

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Bien que le piano et l’orgue symphonique partagent certains aspects de la technique de clavier, leurs possibilités expressives diffèrent fondamentalement. Au piano, les conclusions triomphales sont souvent obtenues par des passages d’octaves virtuoses, des arpèges d’accords et une activité rythmique dense. L’étendue du clavier, associée à la résonance produite par la levée des étouffoirs, permet une accumulation rapide d’énergie et d’éclat. À l’inverse, les gestes culminants à l’orgue symphonique reposent fréquemment sur des pédales tenues ou des harmonies tonales répétées de longue durée, combinées à un ritardando progressif permettant à la plénitude sonore de l’orgue de se déployer avec une clarté monumentale.

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Franck maîtrisait pleinement ces deux modes d’écriture. Toutefois, dans Prélude, choral et fugue, il opte pour une écriture retenue afin d’articuler la conclusion culminante de l’œuvre. Plutôt que de rechercher la virtuosité pianistique pour elle-même, il adopta une texture rappelant la pratique de l’orgue par son recours au poids harmonique et à la sonorité soutenue. 

 

La prédilection de Franck pour une écriture dense et accorda le traverse l’ensemble de son œuvre, bien qu’elle se manifeste différemment selon les contextes pianistique et organistique. Dans ses œuvres pour piano, les intervalles larges et les accords étendus produisent une sonorité arrondie qui reflète son expérience d’organiste symphonique. Cette texture ne saurait être attribuée uniquement à la taille de ses mains, bien qu’il fût capable d’atteindre une douzième. Elle témoigne plutôt d’une imagination acoustique façonnée par l’architecture sonore de l’orgue Cavaillé-Coll et transposée dans le langage du piano.

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Toucher, legato et adaptation pianistique de la sonorité organistique

Alfred Cortot souligne que la musique pour piano de Franck requiert une étude particulière du legato, adaptée aux exigences expressives de sa texture polyphonique. Franck recherchait constamment un toucher souple et une continuité expressive ininterrompue dans ses longues phrases. De ce fait, la nature percussive du piano doit s’effacer au profit d’un phrasé presque horizontal. La direction du phrasé est essentielle pour le tempo et le rubato dans la musique pianistique de Franck, car la pensée musicale se déploie généralement sans ponctuation claire jusqu’à la dernière mesure. Franck indiquait les fluctuations de tempo avec précision, suggérant qu’un rubato excessif ou des étirements arbitraires nuiraient à la continuité et à l’intégrité structurelle de la ligne musicale. La pianiste Blanche Selva qualifie la musique pour piano de Franck d’« objective, soutenue par un fort sens de la tradition, et portée à généraliser l’émotion qui l’anime », soulignant ainsi sa retenue et sa cohérence architecturale.

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Franck enseigna et joua régulièrement le piano tout au long de sa vie et possédait deux instruments Pleyel, décrits par Charles Timbrell comme des pianos « au timbre délicat, capables de subtiles nuances de couleur ». Les pratiques d’exécution de son époque indiquent des tempi sensiblement plus rapides que ceux adoptés aujourd’hui. Bien que Franck n’ait pas fourni d’indications métronomiques, il précisa que Prélude, choral et fugue devait durer environ treize minutes, alors que les enregistrements modernes atteignent souvent dix-sept à vingt minutes. Il indiqua également un tempo de ♩ = 116, qualifié par Roy Howat d’« alarmant de vivacité ». L’exploration constante des couleurs et des registrations à l’orgue de Sainte-Clotilde suggère que Franck accordait une grande importance à la clarté du mouvement et à la transparence de la texture. Le piano Pleyel, par sa capacité à différencier finement les timbres, constituait ainsi un instrument particulièrement adapté à la réalisation de ses intentions pianistiques. La musique pour piano de Franck reflète des valeurs fondamentales de la tradition pianistique française, notamment la clarté, la délicatesse et la précision. Une approche éclairée du toucher doit donc tenir compte des instruments que Franck connaissait et de l’environnement esthétique dans lequel il évoluait.

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Un concept essentiel de la tradition pianistique française est celui du jeu perlé, style apparu au début du XIXᵉ siècle et demeuré influent jusqu’au milieu du XXᵉ siècle. Bien que le terme apparaît pour la première fois en 1836 dans un compte rendu décrivant une exécution de Sigismond Thalberg, ses racines remontent à Louis Adam, Friedrich Kalkbrenner et Henri Herz, et il se prolonge à travers des figures telles que Camille Saint-Saëns, Marguerite Long et Isidor Philipp. Timbrell définit le jeu perlé comme un « jeu rapide, et, régulier, où chaque note est brillante et parfaitement formée, à l’image de chaque perle d’un collier ». Cette approche repose sur un contrôle précis des doigts, avec un transfert minimal du poids du bras vers le clavier. Dans les passages rapides, les doigts articulent sans enfoncer les touches jusqu’au fond, ce qui permet d’obtenir clarté et agilité sans lourdeur excessive.

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Un concept connexe, mais contrasté, est celui de style sévère, qui désigne une manière de jouer plus sèche et plus retenue, particulièrement adaptée aux textures chromatiques et contrapuntiques. Comparé à d’autres traditions pianistiques européennes, ce style se caractérise par un legato moins prononcé et une moindre recherche d’effets idiomatiques, privilégiant la clarté structurelle à l’expressivité démonstrative. Dans les œuvres pour piano de Franck, le style sévère s'avère particulièrement pertinent dans les passages fortement chromatiques et dans les mouvements conclusifs des deux triptyques, où la densité contrapuntique et l’équilibre architectural priment sur l’éclat pianistique.

 

Conclusion

Afin de replacer les observations précédentes dans une perspective plus large, il convient de rappeler que les études de pratique interprétative visent avant tout à nourrir une exécution engagée et convaincante. Elles ne prennent pleinement sens que lorsqu’elles s’appuient sur la compréhension, par l’interprète, des dimensions esthétique, historique et spirituelle de l’œuvre. Comme l’observait Vincent d’Indy, Franck plaçait constamment la spiritualité avant la praticité. Sa conception musicale prime sur le confort physique de l’exécution, exigeant des interprètes qu’ils subordonnent la facilité technique à la clarté structurelle et à la finalité expressive. Le langage compositionnel de Franck est profondément enraciné dans les traditions de la musique française pour clavier, tout en intégrant un chromatisme avancé. Le sens nuancé de la couleur qu’il développa à l’orgue Cavaillé-Coll de Sainte-Clotilde imprègne non seulement ses œuvres pour orgue, mais aussi ses compositions pour piano. Ces idéaux sonores ont façonné son approche de la texture, de l’harmonie et du phrasé, exerçant une influence durable sur les générations suivantes de compositeurs français. Les élèves de Franck, ainsi que les compositeurs du début du XXᵉ siècle qui étudièrent ses œuvres, prolongèrent cet héritage dans leur propre écriture pianistique, étendant ainsi son influence bien au-delà de la tribune d’orgue.

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Contrepointiste convaincu, Franck accorde toujours la priorité à la structure musicale. Dans nombre de ses œuvres pour piano, en particulier celles qui recourent à des textures polyphoniques ou fuguées denses, chaque voix fonctionne comme une ligne mélodique indépendante. Cette exigence structurelle peut poser des défis physiques aux interprètes, mais Franck n’emploie que très rarement la complexité technique à des fins de démonstration pianistique. La virtuosité est au service de l’expression et de l’architecture musicale, non de l’éclat pour lui-même.

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Aborder la musique pour piano de Franck requiert donc davantage qu’une simple résolution de problèmes techniques. Cela suppose une approche fondée sur la clarté de la texture, la continuité de la ligne et une sensibilité à la sonorité issue de l’orgue. La notion, chère à Cortot, de la recherche de « l’âme de la musique » constitue un cadre particulièrement éclairant pour comprendre les priorités esthétiques de Franck, où la concentration intérieure et l’équilibre guident l’interprétation. Gustave Derepas exprima cette qualité avec une éloquence singulière :

« L’atmosphère dans laquelle se meut Franck est éclairée d’une lumière très pure et animée d’un souffle qui est véritablement celui de la vie. Sa musique ne nous rend ni bête ni ange. Gardant un juste équilibre, également éloignée de la grossièreté matérialiste et des hallucinations d’un mysticisme douteux, elle accepte l’humanité avec toutes ses joies et ses douleurs, et l’élève, sans vertige, vers la paix et la sérénité, en lui révélant le sens du divin. »

Mengfei Xu (2025)
 

Mengfei Xu a effectué ses études en piano et en orgue en Chine ainsi qu'aux États Unis. Musicienne d’église à Louisville, elle mène en parallèle une activité d’interprète et de chercheuse en musicologie. Elle se spécialise dans le répertoire français pour claviers et dans la redécouverte de compositeurs encore peu connus.